Juan Carlos Berlanga. El oficio de escuchar – Flamenco de Base #2

Juan Carlos Berlanga ha hecho del acompañamiento su oficio más allá del escenario, pero su labor no ha cambiado a lo largo de su extensa carrera. Como guitarrista muestra el camino, marca el paso y allana discretamente el terreno para crear un ambiente donde el baile pueda brillar. Joaquín Cortés, La Paquera, Dorantes, Curro Triana o Lole Montoya son sólo algunos de los muchos artistas con los que ha trabajado. Como maestro de música, inspira a sus alumnos, guiándolos y motivándolos para que aprendan a disfrutar del flamenco. El guitarrista no busca destacar más que el bailaor, ni el maestro más que sus alumnos. Acompañar es un acto generoso, un gesto humilde y responsable que exige aprender a escuchar, conocer y entender al otro. Facetas que, como podréis comprobar, Juan Carlos desarrolla dentro y fuera de los escenarios.  

Con él descubriremos cómo se relaciona el mundo del espectáculo y la docencia, qué supuso para él desarrollar su carrera en el extranjero, cómo han cambiado los tablaos sevillanos y muchas cosas más.

¡No os lo perdáis!

¿Cómo te acercaste al flamenco?

Nací en Pio XII y he vivido siempre entre la Carretera Carmona y Miraflores, cerca de la academia de José Galván y la de Matilde Coral. Mi familia no era de tradición flamenca, ni mucho menos, pero mi hermana mayor es bailaora, Maria del Mar Berlanga (premio nacional de baile por soleá en el concurso de Córdoba, «Premio La Mejorana»). Mis padres nos apuntaron a los dos, de pequeños a la academia de baile de Adelita Domingo. Ahí empezamos bailando. Yo era más tímido e iba un poco a remolque de mi hermana, ella siguió con el baile y entró en la academia de Matilde Coral y ahí ya empecé con la guitarra. 

Los principios, para nada fueron vocacionales. Recuerdo  cuando el maestro venía a mi casa y antes de que subiera por el ascensor, yo ya había bajado por la escalera y estaba jugando en el parque. La guitarra es muy desagradecida. Mi hermana de la academia de Matilde Coral se cambió a la de José Galván, que es donde yo me he formado, al lado de artistas como Carlos Ayala. Era un guitarrista que yo tenía a mi izquierda y del que me fijaba. Aprendí a base de repeticiones, que es lo que hoy en día no se hace. Un paso, una y otra vez, tres días a la semana machacando cuatro o cinco horas, es como yo me fui haciendo. 

Juan Carlos y María del Mar Berlanga en la gala anual de la academia de Adelita Domingo

En la escuela de José Galván ¿ibas a clases individuales o  acompañabas las clases?

Yo acompañaba las clases de baile. Iba viendo los pasos y dónde cortar, cómo era la falseta. Todo el bagaje para ser guitarrista de acompañamiento al baile, que es lo que siempre he sido, es la academia la que te lo da. Es la repetición, la repetición. Cuando surgían actuaciones me llevaban de segunda guitarra durante mucho tiempo, sin micro o con el micro más bajo. Carlos Ayala era el que llevaba el peso. Yo iba acompañándolo y como siempre, yéndote de compás de vez en cuando, aprendiendo. También tomé clases con el gran Mario Escudero en Triana, durante un tiempo.

Es que no hay otra. No puede uno llegar y decir “voy a empezar a tocar y quiero que me pongas un poquito por bulerías”. Hay que empezar por la base. Primero mucho fandango, después pasamos a tangos, o sea tres por cuatro, cuatro por cuatro… La academia te daba eso, el reciclaje. O sea, tú tenías dos falsetas y la podías meter por lo que quisieras. Eras capaz de cambiarle el tempo, meterla en amalgama… y por ahí ibas jugando. Pero la verdad es que cada vez hay menos academias en las que ir cogiendo práctica.

Tanto José Galván como Matilde Coral, profesionalmente, han sido artistas de escenario al tiempo que tenían sus academias

Claro, ellos eran grandes maestros: Manolo Marín, José Galván, Pepe Ríos, etc. Era gente que tuvieron su esplendor, digamos, cuando eran jóvenes, montaron su academia y a través de sus coreografías y su forma de bailar aportaban diferentes estilos de baile. Pero hoy en día todo el mundo baila igual. Tú veías a uno bailar de la academia de Manolo Marín, a uno de Matilde o a uno de Galván y eran tres formas diferentes. Sabías de dónde venía cada uno. 

Ellos en realidad, ya se sustentaban en la academia por lo que habían hecho antes. Yo pienso que se puede ser buen artista o buen maestro. Hay maestros a los que después los pones encima de un escenario y no son artistas, pero ¡qué buenos artistas sacan! ¡Cómo enseñaban! Para ser buen maestro no vale cualquiera.

¿Crees que había alguna diferencia entre tu aprendizaje del acompañamiento al baile y el de otros guitarristas que conocías?

Pues, por ejemplo, en Madrid sí se han juntado muchos compañeros a tocar y a ensayar. En Sevilla no había esa unión o al menos yo no la conocía. Desde mi experiencia sí es verdad que nos veíamos al llegar a un sitio, a un camerino antes de empezar el espectáculo, pero en Madrid: los niños de Caño Roto se pegaban horas y horas hace 30 años, montando, sacando música y ensayando. En Sevilla no había eso. Eran dos estilos de flamenco diferentes. 

Entonces, ¿cuáles son las diferencias entre estilos de toque de Sevilla y de Madrid?

En Madrid, es verdad, que es más la música, es la melodía, las cadencias… En Sevilla es el aire. A Madrid iba uno de Sevilla y tenía trabajo sin parar, porque aunque es verdad que las falsetas no tienen tanta musicalidad, ni esa armonía tan perfecta. Yo recuerdo, por ejemplo, en los principios de Israel Galván que  empezó un tal Javier Barón a hacer cortes en el cuatro, en el siete, en el dos… Israel supo absorber muy bien esas formas. Íbamos a Casa Patas y alucinaban. ¡Y solo teníamos montadas dos falsetas! En Madrid hacían unas entradas para los bailes que en Sevilla decíamos, “qué barbaridad, qué musicalidad”. Sin embargo, aquí era ese rasgueo, esa forma, ese pellizco que no lo tenían arriba. Y aquí abajo no teníamos esas armonías que ellos estudiaban. 

En Sevilla era más la improvisación y sobre todo eso, el acompañar… era lo que les falta a mucha gente hoy día, escuchar. 

¿En qué consiste para ti acompañar? ¿Qué destacarías de la disciplina?

Nosotros siempre estamos en segundo plano y cuando más disfrutamos es cuando lo hace bien el de delante, sea el cante, sea el baile. Yo me siento superpleno, superlleno. O sea, me siento parte de ese éxito, digamos. Yo lo que quiero, de verdad, es que la gente que nos haya visto diga “oh”. Como cuando en un partido de fútbol el árbitro pasa desapercibido porque ha sido un buen arbitraje. Hoy en día el guitarrista hace su falseta y le dice al bailaor, “esta es la música, móntala”. Esta (la guitarra de acompañamiento al baile) es otra disciplina y es acompañar.

Háblanos un poco de tus primeros saltos a los escenarios

Pues mira, con 11 o 12 años iba a un sitio que se llamaba La venta de Curro y al tablao desaparecido de La Trocha. Ahí recuerdo a Paco Toronjo, a Rosario, a grandes profesionales que iban cada semana. En aquella época  la gente de Sevilla iba a los tablaos a ver a los flamencos. También contrataban a la academia de José Galván para actuaciones en ferias. Nos montábamos en un autobús  e íbamos a Carmona, Écija, Canarias, Mallorca… Todas las semanas teníamos algo. 

Era como un juego, como todo debe de empezar, algo que te divierta y aprender sin darte cuenta.. Sobre todo eso, acompañar a gente muy buena y a gente muy mala. De todo el mundo aprendes a anticiparte. De tanto verlo, sabes cómo va a ser el paso y si necesita ese corte o ese apoyo. A partir de ahí empecé a trabajar fuera. Terminé los estudios y con 15 años me fui un mes a Santander, a un tablao que abrieron. Luego surgieron las giras internacionales.

Las giras por diferentes sitios de España, ferias, etc. ¿las compaginabas con actuaciones en tablaos de Sevilla? 

La verdad es que no. Íbamos a lo mejor a festivales y trabajaba fuera de Sevilla. Con el tiempo, sí empecé a ir a Los Gallos y llevo no sé, como 12 años, haciendo días sueltos, entrando y saliendo. Al Arenal habré ido dos o tres noches. Ahora, lo que está tan boyante son las salas de flamenco, que no son tablaos.

¿Como cuáles?

La de Álvarez Quintero, la Casa de la Memoria, Flamenco Alcántara, Teatro Flamenco Sevilla. Se venden como tablaos, pero en mi opinión un tablao es un cuadro flamenco y en estos sitios no hay un cuadro flamenco. Hay un guitarrista, un cantaor y una o dos bailaoras con un espectáculo de una hora. Yo considero un tablao un espectáculo en el que no tiene por qué haber un fin de fiesta, pero sí un elenco de artistas. Para mí la palabra tablao debe tener esa importancia. En una sala, los artistas son también de primer nivel. Pero no es ese empaque de un tablao en el que hay cuatro bailaores o cuatro bailaoras. También es verdad que antes había un cuadro de artistas fijo en un tablao en el que solo cambiaban para las sustituciones. Pero hoy en día en un tablao, te dan cinco días al mes, mañana cuatro. Nunca son las mismas personas.

¿Por qué crees que las salas de flamenco se han hecho tan populares?

Simplemente, es más barato. Una sala pequeña puede soportar cuatro sueldos y a un tablao le cuesta mucho tener que soportar 10 sueldos. Es verdad que para el artista está quizás mejor pagado trabajar en una sala que en un tablao. Pero la cosa del tablao es que lo que cobres lo vas a tener fijo durante equis días al mes. La verdad es que todo es el dinero. 

¿Ves diferencias entre el tipo de baile entre las salas flamencas y los tablaos?

Sí. Antes eran los caracoles, el garrotín, etc. Aunque hay algunos tablaos en los que todavía se bailan, en el repertorio de un tablao ahora lo que se quiere es dar diversidad para el público que venga. Hoy en día es más “quiero que haya un baile en el que haya una bata de Cola, otro baile en el que haya un abanico, etc. También algunos y algunas dicen “yo soy cantaor porque me he aprendido tres cantes y el cante más antiguo que he escuchado ha sido el de Duquende”, por decir uno. En un tablao hay que aprender guajiras, hay que aprender caracoles, hay que aprender tangos de Málaga, hay que aprender tantas cosas…Hoy de los mismos palos, alegrías, solea por bulerías, tientos… se hacen 26 pases. 

¿Por qué crees que no hay más interés en centrarse en unos palos y no en otros?

Todo esto lo estoy hablando desde mi punto de vista. No tengo la verdad, ni mucho menos, pero diría que es según lo que se considera más o menos flamenco, puro o payo. También, hay muchos que se creen que por mover la letra en el tiempo y empezarla antes o terminarla después, ya son modernos. Pero, “¿tú sabes cantarla en su sitio?” Vamos a empezar por ahí. Hoy en día el “yo lo hago así” está muy extendido. 

¿Cómo siguió tu carrera? 

Cuando terminé la mili me fui a EE.UU, seis meses a la compañía de María Benítez. Allí conocí a Ángel Atienza, que es un bailaor que tiene su estudio en Triana. También conocí a Chuscales, que es un pedazo de guitarrista de Granada que emigró hace tiempo a EE.UU. Mi hermana iba por otro lado, ya iba con Yoko Komatsubara desde que tenía 21 años. Le habló de mí y empecé en su compañía en la que he estado 24 años. Casi más tiempo he estado en Japón que aquí. Incluso aprendí a escribir y a leer japonés. 

Con Yoko he tenido las satisfacciones más grandes. He trabajado, por decir algunos, con Luís Ortega, Joaquín Cortés, Curro Triana que en paz descanse, Vizárraga, Joselito Fernández… yo con 20 años me vi al lado de estos artistas y fue una experiencia maravillosa. Allí en Tokyo había dos tablaos que eran El Flamenco y El Patio. Por allí han pasado los mejores. O sea, allí Yoko ha llevado al Lebrijano. Ha llevado a todos los que ella ha querido.  Y ella en aquella época empezaba a hacer cosas con Pulpón: el Alfonso XIII, la venta de Antequera. En aquella época con Yoko tuve la suerte de trabajar con Dorantes. Me llevaba muy bien con él y también he ido con Manolito Franco, Jesús Heredia, Curro Fernández, con la Paquera de Jerez… Con la Paquera en el reportaje (Por Oriente sale el Sol) de cuando visitó Japón  tuve la suerte de estar allí con ellos. Y después aquí con Lole y la familia Montoya; Maria José Santiago; con mi hermana… Es que era todo. Te llamaban de un lado, te llamaban de otro e ibas de gira, volvías. Ibas a Francia, venías. Pero sobre todo en Japón.

¿Cómo llegabas a conocer a toda esa gente? ¿Era algo que hacías conscientemente o simplemente ocurría?

Lole y otra con mi hermana en la serie La puerta del cante para Canal Sur. Con Lole Montoya y Fyty de Triana en el programa La Puerta del Cante (Canal Sur)

Estar allí era lo que te hacía conocer todo, claro. Es que no te dabas cuenta. Poco a poco se iba tejiendo. Al estar tantos años fuera es verdad que al volver aquí ya ni tablao, ni nada, porque en España cuando le dices a alguien dos veces que no, buscan a otra persona, normal. Hasta que ya dejé de salir fuera.

Has desarrollado casi toda tu carrera en el extranjero. ¿Por qué decidiste volver?

Por las circunstancias, el momento, la familia… Y no me arrepiento de haber tomado esa decisión. Era muy difícil compaginar las dos cosas. El nacimiento de mi hija fue a las 24 horas de llegar de Japón, por ejemplo. Y mi hijo nació cuando estaba yo en Corea, después tuvimos que irnos a Tokyo y lo conocí ya con 15 días. 

Es verdad que la guitarra me ha dado muchas satisfacciones. Yo sentía satisfacción al trabajar, poder conocer a gente, aprender, estar en esos camerinos. Hay muchos momentos en mi vida trabajando en escenarios, en teatros grandísimos, acompañando a grandes artistas, llevando la dirección musical. Momentos de decir “¡qué feliz soy!” Doy gracias a mis padres, a mi familia, a mi mujer que me ha seguido apoyando, porque si no hubiera sido imposible. Pero lo he pasado mal en muchos momentos y con el tiempo también te das cuenta que tus hijos también han sufrido. Entonces, ante tantas cosas, tú sopesas y dices “¿qué quieres?”. 

Me acuerdo que en un aeropuerto hablando con un compañero, me comentó que por qué no me apuntaba a la carrera de magisterio. Y me decidí por Magisterio musical, una diplomatura en la Universidad de Sevilla.

Juan Carlos Berlanga en su etapa en la compañía de Yoko Komatsubara

¿Qué tal fue tu experiencia en la universidad?

Pues, hay cosas con las que no estoy muy de acuerdo. En aquella época se establecía que como maestro de música había que tocar el piano, el carrillón y la flauta. Al decir que era guitarrista te respondían: “tú puedes ser Paco de Lucía, pero aquí no hay nadie que te vaya a evaluar”. Yo todavía no he encontrado un colegio con piano. Pero, la guitarra sí es un instrumento que muchos niños pueden tener en casa. 

Recuerdo una maestra que era la encargada de tocar el piano, aunque nunca le llegamos a escuchar ni una tecla. Sólo daba teoría. A la hora de tocar, ella sentada al lado mía para hacerme el examen, me decía: “por dios, ¡córtate esas uñas!.” Y yo le decía “Verá usted. Soy guitarrista”. ¿Qué formación tiene esa persona más allá de su piano?. Además, ¿cómo es posible decir que el flamenco está en la escuela?. El flamenco está en el maestro. Y si el maestro no está formado, ahí no hay flamenco. Llevo 9 años de maestro de música en los que he impartido algún curso de flamenco para docentes y necesitan más formación. En el libro de música oficial, lo que hay es una página en la que se habla de flamenco. No pueden decir que el flamenco está en la escuela. Si el maestro no sabe de flamenco, no puede enseñarlo. Es que es imposible. 

¿Y qué opciones ves tú para llevar a cabo esa voluntad que tiene la Junta de Andalucía por llevar el flamenco a las escuelas?

Formarlos. Al igual que me obligaban en la universidad a estudiar piano, que haya una asignatura obligatoria sobre el flamenco y con alguien formado. Recuerdo que en mi universidad, con todos mis respetos y  cariño, quien enseñaba flamenco era una maestra de filología inglesa. Y de la parte práctica, era un maestro de guitarra clásica. No sé si ha cambiado. Hace ya de esto 10 o 15 años. 

¿Cómo incluyes la enseñanza del flamenco en tu labor como profesor de música en el colegio donde trabajas?

Pues, en los niveles más bajos son más de percusión donde trabajas el tempo, la duración, etc. Por ejemplo, a mí me dice el currículo que el niño tiene que saber lo que es un 3×4. Hay maestros que ponen un vals. Yo les pongo fandangos y sevillanas. Cojo la guitarra y les toco sevillanas. “Acompañadme”. Ya el niño sabe perfectamente que es fuerte, flojo, flojo. Es un 3×4. No tiene por qué asociarse al vals. El niño tiene que saber lo que es un 4×4 y yo toco por tangos. Hay que llevarlo a su centro de interés, como siempre “¡Vamos a rapear!”. Yo empiezo a tocar por tanguillos y cojo una letra de Lorca:

El río Guadalquivir
va entre naranjos y olivos.
Los dos ríos de Graná
bajan de la nieve al trigo.
¡Ay, amor
que se fue y no vino!

Y les monto unos tanguillos en los que ya están los niños haciéndome el compás y están estudiando de una vez la poesía de Lorca, que era una persona muy orientada al flamenco, y con la que ellos se lo pasan bien. 

Hay muchos maestros que ya hacen esto y, ni soy el único, ni por asomo soy el mejor. A mí me encanta la música clásica, pero comprendo que a un niño con 11 años, le pones el aria de Dido y Eneas y ¡uf!. Igual que si a un niño le pones al Chocolate cantando por seguiriyas. Cada nivel tiene lo suyo. A los niños de tercer ciclo les cuento anécdotas como de dónde viene el “tirititran” o cómo vivían los flamencos en el siglo XIX o cómo se hacían los cantes de trilla. Lo que les hace sonreír se les queda.

¿Qué recomendarías a un chaval joven que quiera iniciarse con la guitarra?

Sería muy importante que encontrase una academia, siempre que quiera ser guitarrista de acompañamiento, claro. Es que es muy difícil. Para ser guitarrista de acompañamiento tienes que estar escuchando al cantaor, pendiente de aquello y de lo que tú tienes que hacer. Un guitarrista para el cante va más libre. Como guitarrista de acompañamiento eres el que lleva el tiempo. No debes tener miedo de marcar con el pie y que todo el mundo vaya a ti.

¿Conoces alguna iniciativa de colaboración o asociación entre profesionales del flamenco? 

Cuando yo era chico, Sami, Samuel Martín, era de un sindicato de artistas, me acuerdo de personas mayores que yo que tenían su carnet de artistas, que te hacían una prueba. Pero es verdad que es muy complicado, ¿dónde pones el límite para considerar artista a alguien?

Parece que no se cuida el futuro de artistas que han sido grandes profesionales con carreras muy dilatadas y un especial reconocimiento en el flamenco

Es verdad que a la sociedad le da un poco igual. “¡Ah! ¿Qué eres guitarrista? ¿Pero en qué trabajas?”. La típica pregunta. Eso es otra cosa que me gustaría visibilizar. Enseñarles a los niños desde la base que esta es una profesión como otra cualquiera. Que tienes que estudiar muchas horas. Que habrá quien tenga más facilidad o menos, pero es necesaria una formación para profesionalizarse. Y en España, en Andalucía, o donde nos queramos fijar, no se cuida al artista. 

Y la pandemia ha sido una bofetada muy grande. Muchos compañeros siendo guitarristas han tenido que trabajar de albañil, por ejemplo, y con las manos reventadas. Lo de Unión Flamenca lo escuché. A mí no me gusta el tema político y por eso nunca entro. Pero cada vez que ha habido algún intento de unión, grandes artistas han dicho “Sí”, otros igual de grandes han buscado razones para decir que “No”. Creo que debería haber unos mínimos en los que todos nos apoyásemos y pudiéramos sacar esto adelante. 

¿Crees que el recurso de la versatilidad de los flamencos se ha debido a esta precariedad?

Yo de guitarrista no sabía colgar un cuadro. No sabía clavar una puntilla. No tenía otra cosa que hacer. El bailaor sólo sabía bailar, no sabía hacer otra cosa. Se han reinventado y han buscado qué otra cosa podían hacer para ganarse la vida. No sé si decir que se han humanizado porque un flamenco es humano, pero me refiero a que el artista flamenco ha vivido al margen ¿No? “Yo soy bailaor” o “yo soy guitarrista” “La sociedad va por aquí y yo voy por aquí. 

¿Hay alguna cosa que querrías decir que se te haya quedado en el tintero?

Somos tan pequeños al lado del flamenco. Que viva Paco, que viva Camarón y que viva el que ha nacido hoy, que será un gran cantaor el día de mañana. Y sobre todo el directo, el contacto. Las redes tienen sus cosas buenas, pero hay muchas cosas que se desvirtúan y nos dejan siendo mediocres, que es lo peor. Y vivirlo con mucha pasión. El flamenco es algo que si no lo sientes, es inteligencia artificial. 

¿Crees que difiere la enseñanza en vivo del flamenco, con enseñarla online?

Hombre no transmite igual. No es lo mismo mirar una pantalla que ver un volumen en 3D. Pero si no hay otra cosa y yo vivo en Nueva York y quiero dar clases con la Hierbabuena, pues no te queda otra y seguro que va a enseñarte cosas. Pero estar aquí y notar el calor, el color, el movimiento… No tiene comparación. Lo que pasa es que hay que adaptarse a los tiempos.

Esta entrevista forma parte del proyecto Flamenco de Base que cuenta con la colaboración de la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales de la Junta de Andalucía.